La Puerta de los Leones de Micenas

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Antigüedad clásica, Grandes obras, Obras maestras, Puerta de los Leones

La llamada puerta de los leones de Micenas, datada del s. XIII a.C., pertenecía a la muralla defensiva de este enclave de la civilización griega en sus albores. Excavada y restaurada mayormente por Heinrich Schliemann y su equipo a finales del s. XIX, se mantiene como una obra excepcional en la historia del arte ya desde la Antigüedad y hasta nuestros días.

Wilhelm Dörpfeld (a la izquierda, asomando por un agujero del muro) y Heinrich Schliemann (de pie con bastón en lo alto de la muralla, a la derecha) en la Puerta de los Leones de Micenas, hacia 1885.

En estos años del Heládico Reciente (hacia el 1.250 a.C.) la sociedad micénica se irá consolidando en torno a núcleos de población que constituirán pequeños estados-reino y que se ubicarán en lo alto de colinas, como en el período minoico anterior. La diferencia reside en que ahora serán protegidos por murallas que contendrán las edificaciones religiosas y civiles más destacadas, así como refugios para la población en caso de ataque.

Estos núcleos serán denominados acrópolis y su surgimiento nos hablará de un cambio esencial en la sociedad micéncia frente a la minoica: de la ciudad abierta cretense se pasa a un modelo cerrado defensivo, con lo cual podemos deducir que se trata de un período más agitado política y militarmente que el anterior.

La muralla de Micenas fue construida en dos fases, en los s. XIV y XIII a.C., durante el apogeo de la arquitectura militar micénica. Es típico de estas edificaciones el uso de grandes bloques de piedra irregulares superpuestos sin mediar mortero o cemento, tipo de aparejo bautizado como ciclópeo por su gran tamaño, relacionádolo con los cíclopes, gigantes de un solo ojo de la mitología griega.

La puerta que nos ocupa es ejemplo de este tipo de aparejo. Está formada por tres megalitos, dos a modo de jambas y uno con función de dintel convexo, todos ellos de dimensiones colosales. De hecho su tamaño monumental, de unos 2,90 metros, propició que fuese considerada por los griegos clásicos como una “obra de gigantes”, según Boardman. Se cree que esta puerta se cerraba con dos hojas de bronce.

La muralla a su alrededor está constituida por un aparejo ciclópeo de piedra caliza de bloques toscamente tallados y dispuestos en hilada creciente. Descansa el peso del aparejo sobre el dintel a través de un falso arco de descarga oculto por una losa triangular incrustada, famosa por ser una de las pocas obras de escultura monumental conocidas de la época egea.

En ella se tallaron en altorrelieve dos figuras simétricas de animales de los que no nos han llegado las cabezas, estando en su día ensambladas como piezas aparte. Si la mayoría de autores considera que se trata de leones, algunos discrepan sugiriendo que podrían ser esfinges o grifos. Todos ellos tienen en común como símbolos su función apotropaica (alejar el mal y propiciar la buena ventura) y están asociados desde antiguo a la realeza.

Sea como fuere, las fieras exhiben una musculatura fibrada y potente, irguiéndose rampantes a ambos lados de un altar en el centro del cual se eleva una columna, símbolo con atributos religiosos. Esta relación entre la columna y lo sagrado se mantendrá en épocas posteriores de la historia griega.

El tamaño imponente de estas figuras y de la construcción en sí contrasta con el de la producción artística de la época antecesora, el período minoico, de marcado estilo decorativo y miniaturista y carente de fortificaciones.

Tampoco volverá a aparecer construcción de tal calibre durante siglos posteriores en Grecia. Sólo encontramos fortificaciones similares en otras culturas contemporáneas y cercanas en el espacio, como la hitita en Anatolia.

En definitiva, nos hallamos ante una obra excepcional que proclama abiertamente el carácter sacro y el poder político y defensivo del núcleo urbano y la comunidad humana que ampara tras de sí.

Bibliografía:

• BOARDMAN, J. Los comienzos y la Grecia geométrica. En El arte griego. Barcelona: Destino (1996). p. 29-31.
• HARTT, F. Arte micénico: arquitectura. En Historia de la pintura, escultura y arquitectura. Torrejón de Ardoz, Madrid: Akal (1989) p 144,146.
• HONOUR, H., FLEMING, J. Las primeras civilizaciones. En Historia del Arte. Barcelona: Reverté (1987) p. 51.
• LÓPEZ DÍAZ, J. El arte micénico. En Martínez de la Torre, C.; López Díaz, J.; Nieto Yusta, C. Historia del arte clásico en la Antigüedad. Madrid: Centro de Estudios Ramón Areces (2011) p. 47-52.

Las Gracias griegas y la evolución de su iconografía

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Antigüedad clásica, Comentario iconográfico, Grandes obras, Iconografía, Mitología clásica, Obras maestras, Pintura mural, Pompeya

En el siguiente artículo abordaremos la representación iconográfica en el arte de las míticas Gracias griegas a través de la comparativa de algunas de las obras más destacadas sobre el tema. Este recorrido tendrá como punto de partida uno de sus retratos más conocidos: las tres Gracias de Rubens.

Las tres Gracias. P.P. Rubens, 1636 – 1639. Museo del Prado, Madrid.

Las tres Gracias ocupan el centro de la composición, cogiéndose las unas a las otras de los brazos y los hombros en medio de un locus amoenus, un paisaje natural idílico. A su derecha, el agua cristalina mana de un surtidor en forma de cornucopia dorada sujeta por un amorcillo; sobre sus cabezas pende una guirnalda de flores, tendida entre la cornucopia y el árbol del que cuelgan sus ropas. Al fondo, unos animales pacen en la tranquilidad de los prados cercanos.

Las Gracias, o Chárites en el mundo griego y Gratiae en el romano, eran deidades hijas de Zeus que personificaban el lado amable y refinado de la vida, aspectos como la belleza, la gracia y la creatividad. Ya desde la época clásica su número variable quedó codificado en tres, las hermanas Eufrósine, Talía y Áglae.

De forma similar a las Musas, de quienes eran compañeras, inspiraban el arte, la música y la danza. Repartían sus dones de alegría entre los humanos y los dioses así como en la naturaleza. Habitaban en el Olimpo, sirviendo a diferentes deidades aunque sólo formaban parte del cortejo de un dios, Apolo o Afrodita dependiendo de las fuentes.

Rubens aprovechará estas figuras mitológicas para representar el desnudo femenino, que en su caso responde a un ideal de belleza mórbida y voluminosa presente en toda su obra. La sensualidad y voluptuosidad de las tres diosas, de carnes rollizas y flácidas, contrasta con las visiones más idealizadoras y comedidas de la iconografía original del mito.

En cuanto a la composición del grupo, Rubens se mantiene fiel al esquema tradicional de sus posiciones, configurado ya entre los siglos IV y II a.C. como muestra el grupo escultórico romano, copia de una obra griega de época helenística, ubicado en la Biblioteca Piccolomini de Siena: cogidas por los hombros entre sí, la figura del centro se halla de espaldas al espectador y con la cabeza de perfil, aunque en el óleo de Rubens las figuras de los extremos se encararán.

Las tres Gracias. H. s. IV – II a.C. Biblioteca Piccolomini, Siena.

A esta nueva cercanía hay que sumarle la creada por la interrelación de las tres figuras a través de la mirada: por primera vez las Gracias son mostradas observándose las unas a las otras, ya que en la representación habitual suelen mirar hacia otro lado o a un objeto que sostienen en una mano, como las manzanas en el caso de Rafael o unas ramas floridas en el fresco pompeyano del Museo Arqueológico Nacional de Nápoles:

Las tres Gracias. Rafael, 1504 – 1505. Museo Condé, Chantilly.

Las tres Gracias. Fresco pompeyano, s. I d.C. Museo Arqueológico, Nápoles.

Con esta conexión de miradas se establece una intimidad y una comunicación nueva entre ellas, lo cual Cánova llevará un paso más allá en su grupo escultórico  hasta el abrazo y la caricia, recolocando la figura central frente al espectador, de la misma manera que hará Thorvaldsen en sus esculturas y relieves sobre estas figuras mitológicas:

Las tres Gracias. Antonio Cánova, h. 1814. Hermitage, San Petersburgo.

Las Tres Gracias. Bertel Thorvaldsen, 1817 – 1819. Thorvaldsen’s Museum, Copenhagen.

Sobre sus vestimentas o desnudez cabe decir que, en un principio, hacia los siglos VI y V a.C, las Gracias se representaron en la cerámica y relieves griegos ataviadas con túnicas y dispuestas en fila, siguiendo el cortejo divinio de algún dios.

Un ejemplo de ello se encuentra en el famoso Vaso François, conservado en el Louvre, y en el relieve arcaico de Hermes y las Gracias hallado en el ágora de la isla de Thassos:

Relieve de Hermes y las Gracias de Thasos. H. 480 a.C. Museo del Louvre, París.

Así, no será hasta el siglo IV a.C. que se desnudarán, manteniéndose esta iconografía durante unos 1.700 años hasta el Quattrocento, momento en que los humanistas decidirán devolverles la vestimenta en una visión más acorde con la simbología cristiana de la época. Paradigma de ello es La Primavera de Boticelli, que con este gesto busca una nueva codificación de las Gracias como alegorías de la Castidad, la Belleza y el Amor.

Las tres Gracias en La Primavera. Sandro Botticelli, 1477 – 1478. Galería Uffizi, Florencia.

Posteriormente, artistas como Rafael y Correggio volverán al desnudo de las figuras, conviviendo ambos modelos a partir de aquí. En el caso de las tres Gracias de Rubens, el pintor seguirá el ejemplo de Rafael y cubrirá con una gasa transparente a las tres divinidades, enlazándolas así más aún y contribuyendo a la sensación de unidad entre ellas antes mencionada.

Bibliografía:

• www.museodelprado.es
• Artículo compendio sobre las Chárites basado en el Dictionary of Greek and Roman Biography and Mythology (ed. William Smith, 1849) en el sitio Theoi.com. Obtenido de la Red Mundial el 20 de abril del 2012 en: http://www.theoi.com/Ouranios/Kharites.html
• AGHION, I.; BARBILLON, C.; LISSARRAGUE, F. Las Gracias. En Guía Iconográfica de los héroes y dioses de la Antigüedad. Madrid: Alianza Editorial. p. 198-199.
• MARTÍNEZ DE LA TORRE, C. Genealogía divina. En Martínez de la Torre, C.; González Vicario, M.T.; Alzaga Ruiz, A. Mitología clásica e iconografía cristiana. Madrid: Centro de Estudios Ramón Areces (2010) p. 83.

Cerámica de Kamarés y cerámica clásica: una relación

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Cerámica griega, Obras maestras

En este artículo analizaremos los puntos en común y las divergencias entre la cerámica de Kamarés, perteneciente al período minoico medio o época de los primeros palacios de la Antigüedad griega (h. siglos XX-XVIII a.C.) y la cerámica de época clásica griega (siglos V-IV a.C.).

Vaso de Kamarés con motivo de pulpo, h. XX – XVIII a.C.

Primeramente y en cuanto a la temática representada, en la cerámica de Kamarés encontramos sobretodo motivos vegetales y motivos abstractos a base de líneas en forma de espirales, así como imágenes de fauna marina.

En cambio, el tema predilecto en la época clásica pasa a ser la figura humana y los temas mitológicos, si bien es cierto que al final de este período, en el denominado estilo florido, se recupera el gusto por la representación de motivos florales. En ambos casos, los expertos afirman que los estilos y temas se hallaban relacionados con las pinturas murales de sus respectivas épocas en ciertos momentos de las mismas.

Si nos fijamos en las técnicas utilizadas, en la cerámica clásica desaparece el uso de la barbotina que sí se daba en algunas piezas de la de Kamarés. En vez de las incisiones y los detalles en relieve de ésta, en la clásica los motivos sólo se pintan, lo cual favorece la libertad en la creación y en el trazo, mucho más suelto y flexible, traduciéndose todo ello en un aumento de la precisión en la ejecución.

La calidad y minuciosidad de esta cerámica será excelente, destacando al respecto el estilo preciosista, que realiza un exquisito tratamiento de los detalles. Aparte de este cambio en la factura de las piezas, cabe destacar la importancia del contorno en las figuras en el período clásico de figuras rojas, lo cual no tiene antecedentes en la cerámica de Kamarés. Un buen ejemplo de ello es la crátera de figuras rojas de Helena y Menelao, (h. 440 a.C. Museo del Louvre, París):

En cuanto a la policromía que ambas cerámicas exhiben, generalmente la de Kamarés utilizará tonos claros sobre oscuros, sirviéndose de rojo o blanco sobre fondo negro, así como en ocasiones de naranja y amarillo, mientras que la clásica añadirá al uso del fondo negro o azul oscuro el del fondo blanco, pintando las figuras de rojo o negro. Cabe decir que, a principios de la etapa clásica, la policromía casi desaparece en pos de un mayor detallismo de las figuras, utilizándose sólo el color oscuro del fondo y el propio tono de la arcilla, si bien a finales del clasicismo se recuperará el gusto por el uso del blanco y el dorado.

Cerámica de Kamarés, h. XX – XVIII a.C.

La relación entre la obra y la superficie pictórica constituye otra de las diferencias reseñables entre ambas cerámicas. En ambos casos se tiende a ocupar la totalidad del espacio útil, ya sea con una imagen o bien con la distribución de múltiples figuras en él. Sin embargo, mientras los diseños repetitivos y geométricos de la de Kamarés buscan destacar la forma de la pieza sobre la que se ejecutan, adecuando la composición a la misma o disponiéndola de manera que resalte su figura, en la cerámica clásica la superficie disponible se concibe básicamente como soporte pictórico.

No hay que olvidar, eso sí, que en ambos períodos las obras decoraban ánforas, vasos y demás objetos prácticos; en ningún momento se trata de piezas realizadas como mero soporte y exhibición de la obra representada, sino de utensilios cotidianos o de ritual funerario. Con relación a sus dimensiones, se puede apreciar un aumento del tamaño de los recipientes decorados en la época clásica con respecto a su antecesora, aunque la decoración no siempre se corresponde con esto y puede mostrarse en cualquier tamaño.

Ánfora del pintor de Exequias, Ayax y Aquiles jugando a dados; h. 540 – 530 a.C. Museos Vaticanos, Roma.

Por otro lado, como ya sucediera en la cerámica minoica, en la cerámica clásica se realiza una delimitación de registros mediante cenefas, si bien estos motivos geométricos pasan a ser marco de la acción principal de las figuras y no el centro de la composición como en el caso de su precursora, cuyo objetivo era principalmente decorativo.

En esto radica una de las grandes diferencias entre ambas cerámicas, ya que frente a la función principalmente estética de las imágenes de Kamarés, en la época clásica topamos con la voluntad de captar y expresar emociones humanas además de con la función decorativa ya mencionada.

La cerámica clásica mostrará un espíritu de experimentación desconocido anteriormente, llevando a cabo numerosos ensayos en la creación del espacio pictórico, de la profundidad, la perspectiva y los escorzos, de unos principios de paisaje que la de Kamarés aún no contempla. En esta línea, la cerámica clásica también buscará la expresión del movimiento como algo fundamental, a través de escenas únicas y asimétricas que plasman el movimiento en desarrollo, lo cual no sucede en la de Kamarés, aunque el ritmo de sus motivos insinúe movimiento.

Crátera de figuras rojas de Jasón entregando el vellocino de oro a Pelias, h. 340 – 330 a.C. Museo del Louvre, París.

Bibliografía:

• BOARDMAN, J. A History of Greek Vases. En The History of Greek Vases. London:Thames & Hudson (2001) p. 79-99.
• DICKINSON, O. Artes y oficios. En La Edad del Bronce Egea. Tres Cantos, Madrid: Akal (2000) p. 138 – 142.
• LÓPEZ DÍAZ, J. El arte de la Creta Minoica. En: Martínez de la Torre, C.; Lopez Díaz, J.; Nieto Yusta, C. Historia del Arte Clásico en la Antigüedad. Madrid: Centro de Estudios Ramón Areces (2011) p. 44 – 45.
• MARTÍNEZ DE LA TORRE, C. El arte de la Grecia Clásica. En: Martínez de la Torre, C.; Lopez Díaz, J.; Nieto Yusta, C. Historia del Arte Clásico en la Antigüedad. Madrid: Centro de Estudios Ramón Areces (2011) p. 151-156.

Hermes con el niño Dionisos – Praxíteles

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Contrapposto, Mitología clásica, Obras maestras, Técnicas y medios artísticos

Praxíteles, uno de los escultores más importantes de la Grecia antigua, sentó con su obra un sentido de lo estético y lo hermoso que sigue resonando, dos milenios más tarde, con el ideal de belleza occidental contemporáneo. El grupo escultórico que nos ocupa, Hermes con el niño Dionisos en brazo, está considerado como una de sus creaciones magistrales.

Grupo escultórico de Hermes con el niño Dionisos. Foto: Roccuz. (Pulsar sobre la imagen para ampliarla).

Esta escultura de bulto redondo en mármol blanco  se halla actualmente en el Museo de Olimpia y mide poco más de dos metros sin contar la base. Ejecutada hacia el 330-320 a.C., la parte inferior de las piernas y el pie izquierdo que luce en la actualidad son reconstrucciones modernas. Se trata de una obra controvertida por las especulaciones sobre su autenticidad, que dividen al mundo académico en dos corrientes de opinión. El hecho de que Pausanias documentara su existencia en el s. II d.C. en el mismo lugar en el que fue descubierta lleva a algunos investigadores a creer que podría tratarse de la única obra original conservada de Praxíteles. Otros estudiosos creen esto poco probable y que se trata de una copia posterior.

En esta obra encontramos un resumen de los valores de la época en la que fue concebida, el siglo IV a.C., época marcada por un fuerte carácter individualista.
De esta época es la célebre cita “el hombre es la medida de todas las cosas” de Protágoras, por lo que a nivel artístico se dará una transformación conceptual que pasará de buscar la plasmación de lo solemne y divino a aquella de lo cercano y humano. Pese a seguir bajo el estilo clásico del siglo V, los dioses serán retratados ahora expresando emociones humanas en vez de irguiéndose como estandartes de lo moral, y el interés por concebir las esculturas como obras de arte y no como meros objetos de culto acompañará a una predilección por lo estético que se alzará por encima de lo religioso.

Por otro lado, en la escultura se pasará de la visión anterior, más bien frontal, a invitar al espectador a que rodee la imagen para comprenderla íntegramente, apreciando las torsiones, las relaciones entre miradas, gestos, personajes en los grupos escultóricos, etc. Este es el caso de la imagen que nos ocupa, en la que un Hermes joven, desnudo e imberbe, de pie, sujeta con su brazo izquierdo a su hermano pequeño Dionisos, que a su vez alza sus brazos y se inclina hacia él. Las miradas de ambos hermanos se encuentran y comunican con serenidad, trabando un lazo emotivo a tres bandas con el espectador y transmitiendo ternura y familiaridad.

No se han conservado atributos iconográficos del dios, si bien se cree que en su día portaba un caduceo en la mano izquierda y una corona de hiedra. La marcada musculatura del cuerpo nos lo muestra idealizado, fuerte, de constitución atlética; su postura, típica de Praxíteles y conocida como contrapposto, descansa el peso del cuerpo sobre la pierna derecha y el brazo izquierdo, que se apoya en un tronco de árbol cubierto por un drapeado que cuelga desde las piernas de Dionisos.
Esto se trata de un recurso habitual de la época para conservar la estabilidad de las esculturas sinuosas que rompen así la verticalidad y se tornan más flexibles.

Esta postura junto con la suavidad de la talla, en la que el mármol ha sido pulido a conciencia para tornarlo translúcido y dar una textura móbida a la carne, denota un claro afeminamiento en la figura de Hermes, rasgo distintivo del estilo praxiteliano. La superficie, blanda, junto a los efectos pictóricos del rostro o el naturalismo revolucionario de los pliegues de la tela sirven como argumento a los que abogan por datar la obra de una etapa posterior, si bien sus detractores entienden que Praxíteles ya tenía en su haber las cualidades técnicas y el lenguaje expresivo propio del periodo helenístico por venir, avanzándose así a su tiempo con este tratamiento sensual, sugerente y difuminado de la escultura.

Bibliografía:

• BIANCHI BANDINELLI, R.; PARIBENI, E. Praxíteles, Hermes de Olimpia. En El arte de la antigüedad clásica: Grecia. Madrid: Akal (1998). Ficha número 491.
• BLANCO FREIJEIRO. La era del individualismo: el Hermes de Praxíteles. En El Arte Griego. Madrid: Anaya (1990). p. 75-79.
• BOARDMAN, J. Escultura y arquitectura clásicas: el siglo IV. En El arte griego.Barcelona: Destino (2002) p. 160-163.
• MARTÍNEZ DE LA TORRE, C. El arte de la Grecia helenística. En Martínez de la Torre, C.; López Díaz, J.; Nieto Yusta, C. Historia del arte clásico en la Antigüedad. Madrid: Centro de Estudios Ramón Areces (2011) p. 173-175.
• ROBERTSON, M. La evolución artística a lo largo del siglo IV. En El arte griego. Madrid: Alianza (2003) p.263-264.

Musivaria romana: La Academia de Platón

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Musivaria romana, Pompeya

El mosaico que nos ocupa, conocido como La academia de Platón o mosaico de Torre Annunziata, data del s. I d.C. y fue hallado en una casa de campo perteneciente a Titus Siminius Stephanus cerca de Pompeya, Nápoles. De autor desconocido, actualmente se conserva en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles y constituye un excelente ejemplo de la idiosincrasia romana de la época y de su repercusión en las artes.

Pompeya y otras poblaciones de la bahía de Nápoles se habían configurado a principios de nuestra era como destinos predilectos de las clases pudientes romanas para descansar de sus negocios en Roma durante la primavera y el verano, entregándose allí al ocio en mansiones y villas lujosas copiosamente decoradas, muchas de ellas con motivos helenísticos. De hecho los romanos no sólo respetaban la tradición griega, que consideraban un exponente de la sabiduría y la belleza, sino que la convirtieron en todo un símbolo de estatus, educación y refinamiento entre las élite.

En el caso que nos ocupa, el emblema se dispone en una superficie cuadrada enmarcada por unos festones de frutos y hojas en los que se intercalan ocho máscaras teatrales propias de la época. Siete hombres barbados conversan, hallándose cuatro de ellos sentados en un banco con forma de exedra y tres de pie. Mucho se sigue especulando sobre su identidad, como que se trate de los siete sabios griegos que vivieron a principios del siglo VI a.C., entre los que se encontrarían Homero o Hesíodo, si bien aquí nos centraremos en la teoría que relaciona las figuras con Platón y sus alumnos en la Academia.

Detrás de los hombres congregados, dos columnas que sostienen cuatro vasijas en su arquitrabe representan esquemáticamente un edificio, supuestamente la Academia, mientras en lo alto de una tercera columna se eleva un reloj de sol, elemento habitual en las escuelas filosóficas. Al fondo de la vista se aprecia una construcción que se cree es una visión idealizada de la ciudad de Atenas; a los pies de los contertulios, una caja entreabierta de la que habrían salido los rollos que algunos de los contertulios sostienen, y otra caja que contiene una esfera.

Tanto los rollos, atributos del filósofo, como la esfera, de la cual se sabe que había una en la Academia de Platón, refuerzan la probabilidad de que se trate de una representación de la misma. Platón sería el personaje apoyado en el árbol, quizás la olivera sagrada de Atenea, que señala con un bastón hacia la esfera (lo que ha llevado a pensar que quienes le rodean no sean alumnos sino astrónomos relevantes, como Pitágoras) o bien esté apuntando hacia la sombra de su pie, en referencia al mito de la caverna. Entre los congregados se encontraría Aristóteles, si bien no se ha llegado a un acuerdo de cuál de los personajes sería.

En cualquier caso, podemos afirmar que se trata de una representación idealizada de una discusión filosófica o científica. Este tema gozaba de gran aceptación ya desde la musivaria helenística y no es de estrañar que perviviera en la romana, ya que fue de los griegos de quienes los romanos heredaron la técnica y secretos para realizar mosaicos durante el período republicano romano.

En cuanto a la técnica, en este mosaico se optó por el uso de cientos de teselas de reducidas dimensiones que permiten mayor precisión en los contornos, sombras y figuras así como crear la ilusión de dimensión y espacio, técnica procedente de la tradición musivaria helenística y que se conoce como opus vermiculatum.

Bibliografía:

•  JOPLIN, K. Plato’s circle in the mosaic of Pompeii. En Electrum Magazine (2011. Obtenido de la Red Mundial el 19 de abril del 2012 en http://www.electrummagazine.com/2011/11/platos-circle-in-the-mosaic-of-pompeii/

• LÓPEZ MONTEAGUDO, G.; SAN NICOLÁS PEDRAZ, M.P. Reflejos de la vida intelectual en la musivaria romana. En Espacio, Tiempo y Forma, Serie II, Hª Antigua, t.7. Madrid: UNED, Facultad de Geografía e Historia (1994). p.249-253.
• MACKEY, E.; BERNSTEIN, R. Plato’s Academy. En Pompeii and the Roman Villa: art and culture around the bay of Naples. Los Angeles: Museum Associates/Los Angeles County Museum of Art (2009) p.1-5.

• NIETO YUSTA, C. El mosaico: técnicas de pavimentación y escuelas musivarias. En Martínez de la Torre, C.; López Díaz, J.; Nieto Yusta, C. Historia del arte clásico en la Antigüedad. Madrid: Centro de Estudios Ramón Areces (2011) p. 328-337.