Pissarro y el camino: paisajes de frente y de perfil

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CaixaForum Barcelona abre las puertas de la primera retrospectiva de Camille Pissarro que se realiza a nivel estatal, una de las exposiciones más fuertes de su temporada. La Pipa estuvo en la conferencia de inauguración que ofreció el comisario de la muestra y director artístico del museo Thyssen-Bornemisza, Guillermo Solana. A continuación, unas pinceladas de lo que allí se dijo.

El bosque de Marly. C. Pissarro, 1871. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.

El bosque de Marly. C. Pissarro, 1871. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.

Bajo el título de Pissarro y el camino Guillermo Solana ofreció una conferencia inaugural breve pero muy interesante, dedicada a analizar el uso que el artista hacía del camino y del punto de vista elegido para transmitir, sutilmente, una amplia gama de sensaciones, impresiones y conceptos relacionados con la velocidad, el vértigo, el vacío, el progreso y el mundo rural y urbano.

Al tratarse de una charla en la que se compararon muchos cuadros de Pissarro con los de artistas más o menos contemporáneos que presentan rasgos comunes, en la Pipa la dividiremos en las tres partes en las que el propio Solana dividió su discurso. Hoy trataremos Paisajes de frente y de perfil; el próximo post será para El arte del desnivel y habrá un tercero con Vértigo urbano. Estos tres apartados se corresponden con las pinturas expuestas según las épocas y momentos vitales en los que Pissarro las creó.

Al visitar la exposición es recomendable tenerlos en cuenta para llevarse una lectura más profunda de lo visto, ya que estas comparaciones no han sido incluidas en la muestra. Una lástima, porque descubren no sólo el valor de la obra en sí sino su marcada relación con el contexto en el que nace, con otros artistas que la influencian e inspiran, de la misma manera que la obra de Pissarro ejercerá posteriormente un gran influjo en la producción de tantos otros.

Paisajes de frente y de perfil

Solana invita aquí a reflexionar sobre las connotaciones de la composición y las diferencias entre las sensaciones que sugiere una vista tradicional de perfil, en la que predominan la estabilidad y el clasicismo, y un paisaje de frente. Veamos dos ejemplos del mismo Pissarro:

El camino de Ennery. C. Pissarro, 1874. Paris, Museo de Orsay.

El camino de Ennery. C. Pissarro, 1874. Paris, Museo de Orsay.

Camino de Versalles, Louveciennes, sol de invierno y nieve. C. Pissarro, c.1870. Museo Thyssen-Bornemisza

Camino de Versalles, Louveciennes, sol de invierno y nieve. C. Pissarro, c.1870. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.

En la segunda imagen, el dinamismo del punto de vista invita al espectador a entrar en el camino, a seguirlo. El camino así mostrado se presenta como símbolo de progreso y de futuro. A partir de los años 70 del siglo XIX, Pissarro trabajará ampliamente con este tipo de paisaje de frente, en la línea de otros colegas como Monet, o como hará Hobbema poco después.

El Monet que vemos bajo estas líneas fue pintado en el mismo lugar y momento que el cuadro anterior, estando codo con codo Monet con su amigo Pissarro, lo cual nos permite ser testigos de cómo se posiciona cada uno frente al mismo tema. Monet es más veloz aún, más acelerado que Pissarro, que con el tipo de pincelada y la sinuosidad de la senda matiza el dinamismo de la perspectiva. Monet en cambio utiliza audazmente las líneas tangentes que crean todos los elementos para catapultarnos al centro del paisaje, al final sin final del camino:

Ruta de Versalles a Louveciennes, effet de neige C. Monet, 1869-70.

Ruta de Versalles a Louveciennes, efecto de nieve. C. Monet, 1870.

El célebre cuadro de Meindert Hobbema, diez años después de los pintados por Pissarro y Monet, hereda esta osadía, transportando nuestra mirada directamente al infinito con el punto de fuga marcado por el camino y las copas de sus esbeltísimos árboles:

La avenida de Middelharnis. M. Hobbema, c. 1680. Londres, National Gallery.

La avenida de Middelharnis. M. Hobbema, c. 1680. Londres, National Gallery.

La obra de Pissarro que mostramos a continuación será una excepción a esta búsqueda del dinámico paisaje de frente, si bien matizada por los caminos que se internan en él y la figura central, punto de atracción sobre el que converge el resto:

El antiguo camino de Ennery, Pontoise. C. Pissarro, 1877. Ottawa, National Gallery of Canada.

El antiguo camino de Ennery, Pontoise. C. Pissarro, 1877. Ottawa, National Gallery of Canada.

Solana aventuraba una relación entre este cuadro y el famoso Campo de trigo con cuervos, pintado posteriormente por Vincent van Gogh, gran admirador de Pissarro. El hecho de que Van Gogh pintara en la misma zona que Pisarro (por recomendación de éste) y la semejanza entre ambas vistas estarían en la base de esta proposición:

Campo de trigo con cuervos. V. van Gogh, 1890. Ámsterdam, Museo Van Gogh.

Campo de trigo con cuervos. V. van Gogh, 1890. Ámsterdam, Museo Van Gogh.

Es curioso ver cómo la pincelada de muchos cielos vangoghianos (Autorretrato, La noche estrellada) se acerca mucho a la del Pissarro del camino de Ennery, aunque este no sea el caso del Campo de trigo con cuervos. 

Por último, la influencia de Daubigny sobre Pissarro  también se puede apreciar en esta vista, pintada por Daubigny 26 años antes que El antiguo camino de Ennery, Pontoise. En ella, la figura central también va abriendo camino en medio de un paisaje rural visto de perfil, contraponiendo ambas direcciones en un juego de tensiones en el que, pese a todo, sigue prevaleciendo lo estático y horizontal.

Cosecha. C.F. Daubigny, 1851. París, Museo de Orsay.

Cosecha. C.F. Daubigny, 1851. París, Museo de Orsay.

En la próxima entrada del blog trataremos el segundo punto de la exposición de Solana, titulado El arte del desnivel y en el que se nos descubre otra opción del uso del camino llevado a cabo por Pissarro, aún más compleja y atrevida que las analizadas.

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La Puerta de los Leones de Micenas

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La llamada puerta de los leones de Micenas, datada del s. XIII a.C., pertenecía a la muralla defensiva de este enclave de la civilización griega en sus albores. Excavada y restaurada mayormente por Heinrich Schliemann y su equipo a finales del s. XIX, se mantiene como una obra excepcional en la historia del arte ya desde la Antigüedad y hasta nuestros días.

Imatge

Wilhelm Dörpfeld (a la izquierda, asomando por un agujero del muro) y Heinrich Schliemann (de pie con bastón en lo alto de la muralla, a la derecha) en la Puerta de los Leones de Micenas, hacia 1885.

En estos años del Heládico Reciente (hacia el 1.250 a.C.) la sociedad micénica se irá consolidando en torno a núcleos de población que constituirán pequeños estados-reino y que se ubicarán en lo alto de colinas, como en el período minoico anterior. La diferencia reside en que ahora serán protegidos por murallas que contendrán las edificaciones religiosas y civiles más destacadas, así como refugios para la población en caso de ataque.

Estos núcleos serán denominados acrópolis y su surgimiento nos hablará de un cambio esencial en la sociedad micéncia frente a la minoica: de la ciudad abierta cretense se pasa a un modelo cerrado defensivo, con lo cual podemos deducir que se trata de un período más agitado política y militarmente que el anterior.

La muralla de Micenas fue construida en dos fases, en los s. XIV y XIII a.C., durante el apogeo de la arquitectura militar micénica. Es típico de estas edificaciones el uso de grandes bloques de piedra irregulares superpuestos sin mediar mortero o cemento, tipo de aparejo bautizado como ciclópeo por su gran tamaño, relacionádolo con los cíclopes, gigantes de un solo ojo de la mitología griega.

La puerta que nos ocupa es ejemplo de este tipo de aparejo. Está formada por tres megalitos, dos a modo de jambas y uno con función de dintel convexo, todos ellos de dimensiones colosales. De hecho su tamaño monumental, de unos 2,90 metros, propició que fuese considerada por los griegos clásicos como una “obra de gigantes”, según Boardman. Se cree que esta puerta se cerraba con dos hojas de bronce.

La muralla a su alrededor está constituida por un aparejo ciclópeo de piedra caliza de bloques toscamente tallados y dispuestos en hilada creciente. Descansa el peso del aparejo sobre el dintel a través de un falso arco de descarga oculto por una losa triangular incrustada, famosa por ser una de las pocas obras de escultura monumental conocidas de la época egea.

En ella se tallaron en altorrelieve dos figuras simétricas de animales de los que no nos han llegado las cabezas, estando en su día ensambladas como piezas aparte. Si la mayoría de autores considera que se trata de leones, algunos discrepan sugiriendo que podrían ser esfinges o grifos. Todos ellos tienen en común como símbolos su función apotropaica (alejar el mal y propiciar la buena ventura) y están asociados desde antiguo a la realeza.

puerta-acropolis-micenas-9112Sea como fuere, las fieras exhiben una musculatura fibrada y potente, irguiéndose rampantes a ambos lados de un altar en el centro del cual se eleva una columna, símbolo con atributos religiosos. Esta relación entre la columna y lo sagrado se mantendrá en épocas posteriores de la historia griega.

El tamaño imponente de estas figuras y de la construcción en sí contrasta con el de la producción artística de la época antecesora, el período minoico, de marcado estilo decorativo y miniaturista y carente de fortificaciones.

Tampoco volverá a aparecer construcción de tal calibre durante siglos posteriores en Grecia. Sólo encontramos fortificaciones similares en otras culturas contemporáneas y cercanas en el espacio, como la hitita en Anatolia.

En definitiva, nos hallamos ante una obra excepcional que proclama abiertamente el carácter sacro y el poder político y defensivo del núcleo urbano y la comunidad humana que ampara tras de sí.

Bibliografía:

  • BOARDMAN, J. Los comienzos y la Grecia geométrica. En El arte griego. Barcelona: Destino (1996). p. 29-31.
  • HARTT, F. Arte micénico: arquitectura. En Historia de la pintura, escultura y arquitectura. Torrejón de Ardoz, Madrid: Akal (1989) p 144,146.
  • HONOUR, H., FLEMING, J. Las primeras civilizaciones. En Historia del Arte. Barcelona: Reverté (1987) p. 51.
  • LÓPEZ DÍAZ, J. El arte micénico. En Martínez de la Torre, C.; López Díaz, J.; Nieto Yusta, C. Historia del arte clásico en la Antigüedad. Madrid: Centro de Estudios Ramón Areces (2011) p. 47-52.

Última llamada para niños y magos: Georges Méliès en CaixaForum Barcelona

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Esto es un mensaje para todos los lunáticos, soñadores, poetas, niños y mayores amantes de la magia y la fantasía: si aún no habéis visitado la exposición sobre Georges Méliès de CaixaForum Barcelona, que sepáis que se acaba el próximo 24 de junio y es una de las muestras más divertidas para el hemisferio cerebral derecho que uno pueda regalarse.

Méliès

Méliès hinchando su propia cabeza con una mancha.

Los incentivos para visitar esta exposición son muchos y muy variados. Conocer la vida, trayectoria y creatividad sin fin de Méliès, personaje clave en la historia del cine y de la imaginación, no es sólo instructivo sino que divierte, maravilla y casi empuja a crear in situ.

Méliès fue dibujante, mago, actor, director de teatro, técnico, decorador, productor, realizador y distribuidor de más de 500 películas en las que campaban a sus anchas la fantasía, los trucos de magia, los efectos especiales y los montajes. Algunas de ellas, francamente ingeniosas, pueden verse en la muestra, así como, por supuesto, su mítico Viaje a la Luna.

Alunizando sin muchos miramientos en Viaje a la Luna (G. Méliès, 1902)

Alunizando sin muchos miramientos en Viaje a la Luna (G. Méliès, 1902).

Mientras los primeros pasos del cine se dedicaban a documentar la realidad, Méliès se aventuraba a llevar todo un universo mágico a la pantalla, lo cual no deja de sorprender.

Esto nos lleva a preguntarnos de dónde viene este genio, y a corroborar lo que ya sabía John Donne, que ningún hombre es una isla, y que Méliès no surgió de la nada como una seta vaporosa (aunque este nacimiento probablemente le hubiera encantado).

Así, la muestra nos descubre el conjunto de artefactos e inventos que fueron apareciendo a finales del siglo XIX relacionados con la proyección de imágenes estáticas y en movimiento, como la linterna mágica o el zootropo, caldo de cultivo previo al cine en el que se va gestando asimismo la cosmogonía y el imaginario del que se nutrirá Méliès: la fantasmagoría, la magia teatralizada, el ilusionismo…

El visitante podrá disfrutar de lo lindo contemplando estas primeras invenciones y utilizándolas en algunos casos, por lo que se recomienda a los niños grandes con hijos ir durante el fin de semana, ya que el ambiente es perfecto para la familia.

A los niños grandes sin hijos y que quieran disfrutar de toquetear y curiosear tranquilamente, que vayan en horario escolar entre semana.

A todos, que vayan, que vayan y sueñen a gusto.

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Más información sobre horarios y visitas guiadas aquí.

El principio de los tiempos era como ayer: Mesopotamia, o del origen de la civilización humana

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CaixaForum Barcelona ofrece hasta el 24 de febrero una exposición sobre la antigua Mesopotamia bajo el título “Antes del diluvio: Mesopotamia 3.500-2.100 a.C”. La Pipa ha estado allí para contárnoslo todo en riguroso diferido.

Placa votiva sumeria. Período dinástico arcaico II. Oriental Institute of  The University of Chicago.

Placa votiva sumeria. Período dinástico arcaico II. Oriental Institute of The University of Chicago.

Dado el tiempo que hace que no se realizan exposiciones sobre este tema tan interesante en Barcelona y la cantidad de obras que conforman la actual muestra (unas cuatrocientas), era de esperar que las expectativas antes de visitarla fuesen elevadas.

Una vez contrastadas con la realidad, puede decirse que vale la pena ir por la calidad de algunas de las piezas y sobre todo para hacerse una idea general de la vida en las primeras civilizaciones humanas, pero que el visitante hará bien de no esperar una información detallada de las obras ni de la multiplicidad de grupos étnicos que habitaron el lugar durante este período.

La visión que se transmite a lo largo de la exposición y a través de los diferentes medios (videos temáticos, fotografías, piezas arqueológicas, mapas…) resulta muy global, aunque lo que caracterice precisamente esta época sea la diferencia y la especificidad de las culturas que surgieron en la región por aquel entonces: sumerios, acadios, amorreos, gutis, elamitas o babilonios, estos últimos ya a finales del periodo, entre otros.

Es comprensible que en la exposición se hable mayormente de los sumerios, ya que tenemos constancia de su organización en lo que serían las primeras ciudades de la Historia y su producción cultural conservada documenta estos inicios de la civilización humana. También acadios y babilonios son tratados a lo largo del recorrido, eso sí, sin que se les dedique una atención especial.

Esta función simplificadora de la muestra puede comprenderse desde el conocimiento de la dificultad de dar información resumida y concreta sobre el bullicio de etnias y las relaciones entre los grupos mencionados. Por lo tanto, la selección elegida parece la vía más adecuada para aproximarse al tema.

Centrándonos en el contenido de esta muestra, destacan las explicaciones sobre mitología y creencias sumerias, relacionadas con las tablillas votivas de escritura cuneiforme expuestas de las que se agradece la traducción, que puede consultarse en pantallas al lado de las piezas. Estos textos muchas veces son pura poesía, como aquel que habla de un mito de la creación del período arcaico (3.000-2.750 a.C.) y empieza así:

“El principio de los tiempos era como ayer…”.

La exposición de piezas importantes, como la célebre Lista Real Sumeria, y otras más raras, como lo que se cree que es el primer catastro de la historia, hallado en Nippur sobre el año 2.000 a.C., o las famosas figuras de Gudea de Lagash, son sin duda los puntos fuertes de la muestra. Teniendo en cuenta que los objetos de la época tienden a ser de tamaño reducido, la estatura de este Gudea, de más de un metro de altura, resulta sorprendente:

Estatua de bulto redondo del príncipe sumerio Gudea de Lagash. H. 2.100 a.C. Renacimiento sumerio.

Estatua de bulto redondo del príncipe sumerio Gudea de Lagash. H. 2.100 a.C. Renacimiento sumerio.

El visitante podrá acercarse a través de tablillas, figuritas, sellos, mapas y maquetas a las creencias mesopotámicas sobre la vida, la muerte, la superstición y la magia, así como a los aspectos más pragmáticos de estas civilizaciones, como su producción agrícola, el registro de sus actividades y su construcción arquitectónica, o la importancia del templo y de las divinidades en estas sociedades. Esta información práctica es también un valor añadido de la exposición, ya que no suele darse en muestras de este tipo.

Ya para terminar, dos críticas constructivas relacionadas con la disposición de las obras y su exposición, en nuestra opinión mejorables.

Sobre la disposición, la muestra empieza con material histórico relacionado con  personajes que realizaron las primeras exploraciones de la zona en busca del estudio de la antigüedad mesopotámica. Esta información, que podría verse con cierto interés anecdótico al final del recorrido, deja un poco indiferente nada más empezar y no se entiende muy bien su función allí.

En cuanto a la exposición de las piezas más pequeñas, las tablillas con escritura cuneiforme que en la mayoría de los casos es diminuta o los sellos de igual tamaño, en cubos tenuemente iluminados que mantienen al espectador a cierta distancia de la pieza, cabe decir que después de una hora larga de intentar observar los detalles de éstas se acaba con ciertas molestias de espalda, cuello y riñones.

El por qué de que estas piezas tan pequeñas, que el visitante querrá ver de cerca, sean expuestas a una distancia relativamente grande y con poca luz como si se pretendiera ocultarlas en vez de mostrarlas, se nos escapa. Misterios de la museografía.

Pese a esto y valorando pros y contras, sigue saliendo a cuenta visitar la exposición. De hecho, la Pipa volvería aunque sólo fuera para releer y contemplar el increíble poema de Gilgamesh:

“Salvaje es la muerte, segadora de la humanidad.
¿Por cuánto tiempo construimos casas?
¿Por cuánto tiempo nos comprometemos?“.

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Más información sobre la muestra, horarios, visitas guiadas y actividades relacionadas, aquí.

Las Gracias griegas y la evolución de su iconografía

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En el siguiente artículo abordaremos la representación iconográfica en el arte de las míticas Gracias griegas a través de la comparativa de algunas de las obras más destacadas sobre el tema. Este recorrido tendrá como punto de partida uno de sus retratos más conocidos: las tres Gracias de Rubens.

Las tres Gracias. P.P. Rubens, 1636 – 1639. Museo del Prado, Madrid.

Las tres Gracias ocupan el centro de la composición, cogiéndose las unas a las otras de los brazos y los hombros en medio de un locus amoenus, un paisaje natural idílico. A su derecha, el agua cristalina mana de un surtidor en forma de cornucopia dorada sujeta por un amorcillo; sobre sus cabezas pende una guirnalda de flores, tendida entre la cornucopia y el árbol del que cuelgan sus ropas. Al fondo, unos animales pacen en la tranquilidad de los prados cercanos.

Las Gracias, o Chárites en el mundo griego y Gratiae en el romano, eran deidades hijas de Zeus que personificaban el lado amable y refinado de la vida, aspectos como la belleza, la gracia y la creatividad. Ya desde la época clásica su número variable quedó codificado en tres, las hermanas Eufrósine, Talía y Áglae.

De forma similar a las Musas, de quienes eran compañeras, inspiraban el arte, la música y la danza. Repartían sus dones de alegría entre los humanos y los dioses así como en la naturaleza. Habitaban en el Olimpo, sirviendo a diferentes deidades aunque sólo formaban parte del cortejo de un dios, Apolo o Afrodita dependiendo de las fuentes.

Rubens aprovechará estas figuras mitológicas para representar el desnudo femenino, que en su caso responde a un ideal de belleza mórbida y voluminosa presente en toda su obra. La sensualidad y voluptuosidad de las tres diosas, de carnes rollizas y flácidas, contrasta con las visiones más idealizadoras y comedidas de la iconografía original del mito.

En cuanto a la composición del grupo, Rubens se mantiene fiel al esquema tradicional de sus posiciones, configurado ya entre los siglos IV y II a.C. como muestra el grupo escultórico romano, copia de una obra griega de época helenística, ubicado en la Biblioteca Piccolomini de Siena: cogidas por los hombros entre sí, la figura del centro se halla de espaldas al espectador y con la cabeza de perfil, aunque en el óleo de Rubens las figuras de los extremos se encararán.

Las tres Gracias. H. s. IV – II a.C. Biblioteca Piccolomini, Siena.

A esta nueva cercanía hay que sumarle la creada por la interrelación de las tres figuras a través de la mirada: por primera vez las Gracias son mostradas observándose las unas a las otras, ya que en la representación habitual suelen mirar hacia otro lado o a un objeto que sostienen en una mano, como las manzanas en el caso de Rafael o unas ramas floridas en el fresco pompeyano del Museo Arqueológico Nacional de Nápoles:

Las tres Gracias. Rafael, 1504 – 1505. Museo Condé, Chantilly.

Las tres Gracias. Fresco pompeyano, s. I d.C. Museo Arqueológico, Nápoles.

Con esta conexión de miradas se establece una intimidad y una comunicación nueva entre ellas, lo cual Cánova llevará un paso más allá en su grupo escultórico  hasta el abrazo y la caricia, recolocando la figura central frente al espectador, de la misma manera que hará Thorvaldsen en sus esculturas y relieves sobre estas figuras mitológicas:

Las tres Gracias. Antonio Cánova, h. 1814. Hermitage, San Petersburgo.

Las Tres Gracias. Bertel Thorvaldsen, 1817 – 1819. Thorvaldsen’s Museum, Copenhagen.

Sobre sus vestimentas o desnudez cabe decir que, en un principio, hacia los siglos VI y V a.C, las Gracias se representaron en la cerámica y relieves griegos ataviadas con túnicas y dispuestas en fila, siguiendo el cortejo divinio de algún dios.

Un ejemplo de ello se encuentra en el famoso Vaso François, conservado en el Louvre, y en el relieve arcaico de Hermes y las Gracias hallado en el ágora de la isla de Thassos:

Relieve de Hermes y las Gracias de Thasos. H. 480 a.C. Museo del Louvre, París.

Así, no será hasta el siglo IV a.C. que se desnudarán, manteniéndose esta iconografía durante unos 1.700 años hasta el Quattrocento, momento en que los humanistas decidirán devolverles la vestimenta en una visión más acorde con la simbología cristiana de la época. Paradigma de ello es La Primavera de Boticelli, que con este gesto busca una nueva codificación de las Gracias como alegorías de la Castidad, la Belleza y el Amor.

Las tres Gracias en La Primavera. Sandro Botticelli, 1477 – 1478. Galería Uffizi, Florencia.

Posteriormente, artistas como Rafael y Correggio volverán al desnudo de las figuras, conviviendo ambos modelos a partir de aquí. En el caso de las tres Gracias de Rubens, el pintor seguirá el ejemplo de Rafael y cubrirá con una gasa transparente a las tres divinidades, enlazándolas así más aún y contribuyendo a la sensación de unidad entre ellas antes mencionada.

Bibliografía:

  • www.museodelprado.es
  • Artículo compendio sobre las Chárites basado en el Dictionary of Greek and Roman Biography and Mythology (ed. William Smith, 1849) en el sitio Theoi.com. Obtenido de la Red Mundial el 20 de abril del 2012 en: http://www.theoi.com/Ouranios/Kharites.html
  • AGHION, I.; BARBILLON, C.; LISSARRAGUE, F. Las Gracias. En Guía Iconográfica de los héroes y dioses de la Antigüedad. Madrid: Alianza Editorial. p. 198-199.
  • MARTÍNEZ DE LA TORRE, C. Genealogía divina. En Martínez de la Torre, C.; González Vicario, M.T.; Alzaga Ruiz, A. Mitología clásica e iconografía cristiana. Madrid: Centro de Estudios Ramón Areces (2010) p. 83.