«Cuando una causa justa es derrotada, cuando se humilla a los valientes, cuando se trata a los hombres probados en el fondo y en la boca de los fosos como si fueran basura, cuando se aniquila la nobleza y jueces en los tribunales aceptan mentiras y se paga a difamadores para que calumnien con sueldos con los que podrían vivir las familias de una docena de mineros en huelga, cuando la policía de Goliat con sus cachiporras sangrientas no está en el banquillo de los acusados sino en el Cuadro de honor, cuando se deshonra nuestro pasado y se ignoran las promesas y los sacrificios con sonrisas maliciosas, cuando familias enteras comienzan a sospechar que los poderosos no escuchan razones ni argumentos, y no hay apelación posible, cuando de a poco se cae en la cuenta de que no importan las palabras que figuran en el diccionario, no importa lo que diga la reina o lo que informen los corresponsales en el parlamento, no importa el nombre que elija el sistema para enmascarar su desvergüenza y su egoísmo, cuando de a poco se cae en la cuenta de que Ellos están dispuestos a destruirnos, a destruir nuestra herencia, nuestro talento, nuestras comunidades, nuestra poesía, nuestros clubs, nuestro hogar, y si es posible, también nuestros huesos, cuando finalmente el pueblo cae en la cuenta de todo esto, puede que piense que ha llegado la hora del crimen y la venganza justa. (…) Esa visión comienza a recorrer el mundo. Los héroes vengadores aparecen en sueños y pueblan las esperanzas. Los despiadados les temen, pero yo, y tal vez tú, les damos nuestra bendicion». (Mineros, 1989).
John Berger (Londres, 1926) no necesita de muchas presentaciones: crítico de arte, escritor y pintor, gran divulgador de la cultura desde un compromiso político y social inequívoco, es un mito viviente. Cada vez que decimos adiós (Keeping a Rendez-Vous en la versión original) recopila veinticuatro de sus ensayos, publicados en varios medios y revistas entre los años setenta y noventa. En muchos de ellos Berger parte de una imagen dada, una pintura, una escultura o una fotografía, para hilvanar sus propias reflexiones sobre la sociedad, la naturaleza del cine, del teatro, de la pintura, sobre las relaciones humanas, la explotación y la lucha de clases, la Historia, la muerte, la belleza, la mierda. Berger mira al mundo de frente y nos habla de todo lo que hay en él sin remilgos y con una clarividencia a veces salvaje. Como a Terencio, nada humano le es ajeno, nada ignora su prosa poética, que arrastra al lector y se lo lleva muy lejos. Pollock, Allende, Giorgione, Turner, Esopo, Zurbarán, la capilla Scrovegni. «Viajo. Vivo los años», nos dice en la nota que abre este libro. Pero queda claro al recorrer estos escritos que Berger no sólo viaja y vive, sino que lo hace de la mejor manera posible: intensamente.
Y además se nos lleva con él.
***
John Berger: Cada vez que decimos adiós
Editorial: Ediciones de la Flor
Páginas: 286
Año: 1997
Traducción: Graciela Speranza
CaixaForum Barcelona abre las puertas de la primera retrospectiva de Camille Pissarro que se realiza a nivel estatal, una de las exposiciones más fuertes de su temporada. La Pipa estuvo en la conferencia de inauguración que ofreció el comisario de la muestra y director artístico del museo Thyssen-Bornemisza, Guillermo Solana. A continuación, unas pinceladas de lo que allí se dijo.
El bosque de Marly. C. Pissarro, 1871. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.
Bajo el título de Pissarro y el camino Guillermo Solana ofreció una conferencia inaugural breve pero muy interesante, dedicada a analizar el uso que el artista hacía del camino y del punto de vista elegido para transmitir, sutilmente, una amplia gama de sensaciones, impresiones y conceptos relacionados con la velocidad, el vértigo, el vacío, el progreso y el mundo rural y urbano.
Al tratarse de una charla en la que se compararon muchos cuadros de Pissarro con los de artistas más o menos contemporáneos que presentan rasgos comunes, en la Pipa la dividiremos en las tres partes en las que el propio Solana dividió su discurso. Hoy trataremos Paisajes de frente y de perfil; el próximo post será para El arte del desnivel y habrá un tercero con Vértigo urbano. Estos tres apartados se corresponden con las pinturas expuestas según las épocas y momentos vitales en los que Pissarro las creó.
Al visitar la exposición es recomendable tenerlos en cuenta para llevarse una lectura más profunda de lo visto, ya que estas comparaciones no han sido incluidas en la muestra. Una lástima, porque descubren no sólo el valor de la obra en sí sino su marcada relación con el contexto en el que nace, con otros artistas que la influencian e inspiran, de la misma manera que la obra de Pissarro ejercerá posteriormente un gran influjo en la producción de tantos otros.
Paisajes de frente y de perfil
Solana invita aquí a reflexionar sobre las connotaciones de la composición y las diferencias entre las sensaciones que sugiere una vista tradicional de perfil, en la que predominan la estabilidad y el clasicismo, y un paisaje de frente. Veamos dos ejemplos del mismo Pissarro:
El camino de Ennery. C. Pissarro, 1874. Paris, Museo de Orsay.
Camino de Versalles, Louveciennes, sol de invierno y nieve. C. Pissarro, c.1870. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.
En la segunda imagen, el dinamismo del punto de vista invita al espectador a entrar en el camino, a seguirlo. El camino así mostrado se presenta como símbolo de progreso y de futuro. A partir de los años 70 del siglo XIX, Pissarro trabajará ampliamente con este tipo de paisaje de frente, en la línea de otros colegas como Monet, o como hará Hobbema poco después.
El Monet que vemos bajo estas líneas fue pintado en el mismo lugar y momento que el cuadro anterior, estando codo con codo Monet con su amigo Pissarro, lo cual nos permite ser testigos de cómo se posiciona cada uno frente al mismo tema. Monet es más veloz aún, más acelerado que Pissarro, que con el tipo de pincelada y la sinuosidad de la senda matiza el dinamismo de la perspectiva. Monet en cambio utiliza audazmente las líneas tangentes que crean todos los elementos para catapultarnos al centro del paisaje, al final sin final del camino:
Ruta de Versalles a Louveciennes, efecto de nieve. C. Monet, 1870.
El célebre cuadro de Meindert Hobbema, diez años después de los pintados por Pissarro y Monet, hereda esta osadía, transportando nuestra mirada directamente al infinito con el punto de fuga marcado por el camino y las copas de sus esbeltísimos árboles:
La avenida de Middelharnis. M. Hobbema, c. 1680. Londres, National Gallery.
La obra de Pissarro que mostramos a continuación será una excepción a esta búsqueda del dinámico paisaje de frente, si bien matizada por los caminos que se internan en él y la figura central, punto de atracción sobre el que converge el resto:
El antiguo camino de Ennery, Pontoise. C. Pissarro, 1877. Ottawa, National Gallery of Canada.
Solana aventuraba una relación entre este cuadro y el famoso Campo de trigo con cuervos, pintado posteriormente por Vincent van Gogh, gran admirador de Pissarro. El hecho de que Van Gogh pintara en la misma zona que Pisarro (por recomendación de éste) y la semejanza entre ambas vistas estarían en la base de esta proposición:
Campo de trigo con cuervos. V. van Gogh, 1890. Ámsterdam, Museo Van Gogh.
Es curioso ver cómo la pincelada de muchos cielos vangoghianos (Autorretrato, La noche estrellada) se acerca mucho a la del Pissarro del camino de Ennery, aunque este no sea el caso del Campo de trigo con cuervos.
Por último, la influencia de Daubigny sobre Pissarro también se puede apreciar en esta vista, pintada por Daubigny 26 años antes que El antiguo camino de Ennery, Pontoise. En ella, la figura central también va abriendo camino en medio de un paisaje rural visto de perfil, contraponiendo ambas direcciones en un juego de tensiones en el que, pese a todo, sigue prevaleciendo lo estático y horizontal.
Cosecha. C.F. Daubigny, 1851. París, Museo de Orsay.
En la próxima entrada del blog trataremos el segundo punto de la exposición de Solana, titulado El arte del desnivel y en el que se nos descubre otra opción del uso del camino llevado a cabo por Pissarro, aún más compleja y atrevida que las analizadas.
La llamada puerta de los leones de Micenas, datada del s. XIII a.C., pertenecía a la muralla defensiva de este enclave de la civilización griega en sus albores. Excavada y restaurada mayormente por Heinrich Schliemann y su equipo a finales del s. XIX, se mantiene como una obra excepcional en la historia del arte ya desde la Antigüedad y hasta nuestros días.
Wilhelm Dörpfeld (a la izquierda, asomando por un agujero del muro) y Heinrich Schliemann (de pie con bastón en lo alto de la muralla, a la derecha) en la Puerta de los Leones de Micenas, hacia 1885.
En estos años del Heládico Reciente (hacia el 1.250 a.C.) la sociedad micénica se irá consolidando en torno a núcleos de población que constituirán pequeños estados-reino y que se ubicarán en lo alto de colinas, como en el período minoico anterior. La diferencia reside en que ahora serán protegidos por murallas que contendrán las edificaciones religiosas y civiles más destacadas, así como refugios para la población en caso de ataque.
Estos núcleos serán denominados acrópolis y su surgimiento nos hablará de un cambio esencial en la sociedad micéncia frente a la minoica: de la ciudad abierta cretense se pasa a un modelo cerrado defensivo, con lo cual podemos deducir que se trata de un período más agitado política y militarmente que el anterior.
La muralla de Micenas fue construida en dos fases, en los s. XIV y XIII a.C., durante el apogeo de la arquitectura militar micénica. Es típico de estas edificaciones el uso de grandes bloques de piedra irregulares superpuestos sin mediar mortero o cemento, tipo de aparejo bautizado como ciclópeo por su gran tamaño, relacionádolo con los cíclopes, gigantes de un solo ojo de la mitología griega.
La puerta que nos ocupa es ejemplo de este tipo de aparejo. Está formada por tres megalitos, dos a modo de jambas y uno con función de dintel convexo, todos ellos de dimensiones colosales. De hecho su tamaño monumental, de unos 2,90 metros, propició que fuese considerada por los griegos clásicos como una “obra de gigantes”, según Boardman. Se cree que esta puerta se cerraba con dos hojas de bronce.
La muralla a su alrededor está constituida por un aparejo ciclópeo de piedra caliza de bloques toscamente tallados y dispuestos en hilada creciente. Descansa el peso del aparejo sobre el dintel a través de un falso arco de descarga oculto por una losa triangular incrustada, famosa por ser una de las pocas obras de escultura monumental conocidas de la época egea.
En ella se tallaron en altorrelieve dos figuras simétricas de animales de los que no nos han llegado las cabezas, estando en su día ensambladas como piezas aparte. Si la mayoría de autores considera que se trata de leones, algunos discrepan sugiriendo que podrían ser esfinges o grifos. Todos ellos tienen en común como símbolos su función apotropaica (alejar el mal y propiciar la buena ventura) y están asociados desde antiguo a la realeza.
Sea como fuere, las fieras exhiben una musculatura fibrada y potente, irguiéndose rampantes a ambos lados de un altar en el centro del cual se eleva una columna, símbolo con atributos religiosos. Esta relación entre la columna y lo sagrado se mantendrá en épocas posteriores de la historia griega.
El tamaño imponente de estas figuras y de la construcción en sí contrasta con el de la producción artística de la época antecesora, el período minoico, de marcado estilo decorativo y miniaturista y carente de fortificaciones.
Tampoco volverá a aparecer construcción de tal calibre durante siglos posteriores en Grecia. Sólo encontramos fortificaciones similares en otras culturas contemporáneas y cercanas en el espacio, como la hitita en Anatolia.
En definitiva, nos hallamos ante una obra excepcional que proclama abiertamente el carácter sacro y el poder político y defensivo del núcleo urbano y la comunidad humana que ampara tras de sí.
Bibliografía:
BOARDMAN, J. Los comienzos y la Grecia geométrica. En El arte griego. Barcelona: Destino (1996). p. 29-31.
HARTT, F. Arte micénico: arquitectura. En Historia de la pintura, escultura y arquitectura. Torrejón de Ardoz, Madrid: Akal (1989) p 144,146.
HONOUR, H., FLEMING, J. Las primeras civilizaciones. En Historia del Arte. Barcelona: Reverté (1987) p. 51.
LÓPEZ DÍAZ, J. El arte micénico. En Martínez de la Torre, C.; López Díaz, J.; Nieto Yusta, C. Historia del arte clásico en la Antigüedad. Madrid: Centro de Estudios Ramón Areces (2011) p. 47-52.
En el siguiente artículo abordaremos la representación iconográfica en el arte de las míticas Gracias griegas a través de la comparativa de algunas de las obras más destacadas sobre el tema. Este recorrido tendrá como punto de partida uno de sus retratos más conocidos: las tres Gracias de Rubens.
Las tres Gracias. P.P. Rubens, 1636 – 1639. Museo del Prado, Madrid.
Las tres Gracias ocupan el centro de la composición, cogiéndose las unas a las otras de los brazos y los hombros en medio de un locus amoenus, un paisaje natural idílico. A su derecha, el agua cristalina mana de un surtidor en forma de cornucopia dorada sujeta por un amorcillo; sobre sus cabezas pende una guirnalda de flores, tendida entre la cornucopia y el árbol del que cuelgan sus ropas. Al fondo, unos animales pacen en la tranquilidad de los prados cercanos.
Las Gracias, o Chárites en el mundo griego y Gratiae en el romano, eran deidades hijas de Zeus que personificaban el lado amable y refinado de la vida, aspectos como la belleza, la gracia y la creatividad. Ya desde la época clásica su número variable quedó codificado en tres, las hermanas Eufrósine, Talía y Áglae.
De forma similar a las Musas, de quienes eran compañeras, inspiraban el arte, la música y la danza. Repartían sus dones de alegría entre los humanos y los dioses así como en la naturaleza. Habitaban en el Olimpo, sirviendo a diferentes deidades aunque sólo formaban parte del cortejo de un dios, Apolo o Afrodita dependiendo de las fuentes.
Rubens aprovechará estas figuras mitológicas para representar el desnudo femenino, que en su caso responde a un ideal de belleza mórbida y voluminosa presente en toda su obra. La sensualidad y voluptuosidad de las tres diosas, de carnes rollizas y flácidas, contrasta con las visiones más idealizadoras y comedidas de la iconografía original del mito.
En cuanto a la composición del grupo, Rubens se mantiene fiel al esquema tradicional de sus posiciones, configurado ya entre los siglos IV y II a.C. como muestra el grupo escultórico romano, copia de una obra griega de época helenística, ubicado en la Biblioteca Piccolomini de Siena: cogidas por los hombros entre sí, la figura del centro se halla de espaldas al espectador y con la cabeza de perfil, aunque en el óleo de Rubens las figuras de los extremos se encararán.
Las tres Gracias. H. s. IV – II a.C. Biblioteca Piccolomini, Siena.
A esta nueva cercanía hay que sumarle la creada por la interrelación de las tres figuras a través de la mirada: por primera vez las Gracias son mostradas observándose las unas a las otras, ya que en la representación habitual suelen mirar hacia otro lado o a un objeto que sostienen en una mano, como las manzanas en el caso de Rafael o unas ramas floridas en el fresco pompeyano del Museo Arqueológico Nacional de Nápoles:
Las tres Gracias. Rafael, 1504 – 1505. Museo Condé, Chantilly.
Las tres Gracias. Fresco pompeyano, s. I d.C. Museo Arqueológico, Nápoles.
Con esta conexión de miradas se establece una intimidad y una comunicación nueva entre ellas, lo cual Cánova llevará un paso más allá en su grupo escultórico hasta el abrazo y la caricia, recolocando la figura central frente al espectador, de la misma manera que hará Thorvaldsen en sus esculturas y relieves sobre estas figuras mitológicas:
Las tres Gracias. Antonio Cánova, h. 1814. Hermitage, San Petersburgo.
Las Tres Gracias. Bertel Thorvaldsen, 1817 – 1819. Thorvaldsen’s Museum, Copenhagen.
Sobre sus vestimentas o desnudez cabe decir que, en un principio, hacia los siglos VI y V a.C, las Gracias se representaron en la cerámica y relieves griegos ataviadas con túnicas y dispuestas en fila, siguiendo el cortejo divinio de algún dios.
Un ejemplo de ello se encuentra en el famoso Vaso François, conservado en el Louvre, y en el relieve arcaico de Hermes y las Gracias hallado en el ágora de la isla de Thassos:
Relieve de Hermes y las Gracias de Thasos. H. 480 a.C. Museo del Louvre, París.
Así, no será hasta el siglo IV a.C. que se desnudarán, manteniéndose esta iconografía durante unos 1.700 años hasta el Quattrocento, momento en que los humanistas decidirán devolverles la vestimenta en una visión más acorde con la simbología cristiana de la época. Paradigma de ello es La Primavera de Boticelli, que con este gesto busca una nueva codificación de las Gracias como alegorías de la Castidad, la Belleza y el Amor.
Las tres Gracias en La Primavera. Sandro Botticelli, 1477 – 1478. Galería Uffizi, Florencia.
Posteriormente, artistas como Rafael y Correggio volverán al desnudo de las figuras, conviviendo ambos modelos a partir de aquí. En el caso de las tres Gracias de Rubens, el pintor seguirá el ejemplo de Rafael y cubrirá con una gasa transparente a las tres divinidades, enlazándolas así más aún y contribuyendo a la sensación de unidad entre ellas antes mencionada.
Artículo compendio sobre las Chárites basado en el Dictionary of Greek and Roman Biography and Mythology (ed. William Smith, 1849) en el sitio Theoi.com. Obtenido de la Red Mundial el 20 de abril del 2012 en: http://www.theoi.com/Ouranios/Kharites.html
AGHION, I.; BARBILLON, C.; LISSARRAGUE, F. Las Gracias. En Guía Iconográfica de los héroes y dioses de la Antigüedad. Madrid: Alianza Editorial. p. 198-199.
MARTÍNEZ DE LA TORRE, C. Genealogía divina. En Martínez de la Torre, C.; González Vicario, M.T.; Alzaga Ruiz, A. Mitología clásica e iconografía cristiana. Madrid: Centro de Estudios Ramón Areces (2010) p. 83.
A principios de setiembre comentamos en una entrada de este blog que pronto una extensa muestra sobre Piranesi visitaría Barcelona. Pues bien, el momento ha llegado: la exposición fue inaugurada este viernes día 5 de octubre en el CaixaForum bajo el título de «Las artes de Piranesi: arquitecto, grabador, anticuario, vedutista y diseñador».
Bajo esta retahíla de títulos late la intención de aproximarse a la figura de Giambattista Piranesi (1720-1778), artista neoclásico italiano harto prolífico y multidisciplinar así como muy influyente en el arte posterior a él, desde el romanticismo y el neogótico hasta la modernidad.
Le antichità Romane, t. 3, tav. II. Secondo frontespizio. Ricostruzione fantastica di un circo e colossali monumenti adiacenti. Giambattista Piranesi. Hacer click sobre la imagen para ampliar (recomendable).
¿Por qué entonces, siendo su figura y obra tan importantes, resultan ampliamente desconocidas por el gran público? Con esta pregunta tan franca y directa, lanzada a ese mismo gran público al que ahora invitaba a reflexionar sobre su propia ignorancia, el comisario de la exposición Giuseppe Pavanello dio inicio a la conferencia inaugural previa a la muestra.
Según Pavanello, el anonimato de Piranesi debe achacársele a su condición de grabador, ya que el grabado se ha considerado desde antiguo un oficio más cercano a la artesanía que al arte, pese a la abundancia de obras maestras que se han conreado en esta disciplina. Célebres artistas como Durero, Blake o Goya también trabajaron con esta técnica, pero no exclusivamente como hiciera Piranesi.
Autorretrato, Giambattista Piranesi (1750).
En este peculiar autorretrato, Piranesi se representa a sí mismo como un busto clásico, alzándose cual gigante sobre un arquitrabe en el que un epígrafe de tipografía claramente romana le asigna el título de arquitecto veneciano, si bien esto es más una declaración de intenciones que una realidad. Piranesi jamás llegó a construir ningún edificio.
Tras visitar Roma de muy joven mientras estudiaba arquitectura y quedar fascinado con las obras antiguas, que no se veía capaz de superar, decidió reconducir sus aspiraciones profesionales y dedicarse a dejar constancia de esa grandeza de la antigüedad romana, aquella que estudiará, retratará, imaginará y reinventará en sus múltiples vistas de monumentos, edificios, vías, sepulcros y templos.
Anfiteatro Flavio detto Colosseo di Roma. Giambattista Piranesi, 1748. Hacer click sobre la imagen para ampliar.
Las creaciones de Piranesi sufrieron una evolución evidente desde sus primeras etapas de juventud hasta la madurez. Según Pavanello, semejante cambio es señal de hallarse ante un gran artista, ya que éstos se distinguen por encontrarse en constante transformación y búsqueda de un arte propio, más allá de lo aprendido o socialmente aceptado.
En este sentido, el comisario comparó varias obras en las que Piranesi había retratado el mismo monumento de joven y de adulto, comparativa que podemos reproducir ahora a modo de ejemplo con la imagen del Coliseo.
En el grabado anterior tenemos el Coliseo que Piranesi plasmó en su juventud, que exhibe un dibujo académico, de técnica excelente, conocimiento de los motivos arquitectónicos y dominio del espacio. Pese a esa perfección escolástica y sin desmerecer a realistas e hiperrealistas, esta visión no resultaría muy diferente de una fotografía que fuera tomada hoy día desde ese mismo punto.
Veamos en cambio el mismo monumento retratado nueve años después:
Veduta dell’ Anfiteatro Flavio detto il Colosseo. Giambattista Piranesi, 1757. Hacer click en la imagen para ampliar.
Al dominio técnico se le ha añadido una interpretación propia de lo representado y del concepto de magnitud física que pretende tansmitir, por lo que ha dotado al motivo de teatralidad y dramatismo a través de los efectos de luces y sombra (véase la sombra en el lateral izquierdo superior, que sólo puede ser creada por una nube que pasa, ya que nada podría tapar a este verdadero coloso).
La proporción ya no es simplemente establecida por las diminutas figuras humanas al pie del Coliseo sino que se hace patente en la perspectiva que agiganta y pone de relieve la parte central, como si fuera a salir del cuadro. En definitiva, ahora Piranesi no sólo se limita a copiar lo que ve: lo interpreta.
La vegetación que rodea al Coliseo lo relaciona con una naturaleza asilvestrada y oscura que aparecerá en la mayoría de sus grutescos e influenciará a los románticos posteriores. Pavanello calificó de hipertrofia neobarroca este tipo de composiciones extravagantes de ruinas y multitud de elementos, en ocasiones no identificables, apilonados aleatoriamente:
Arco Trionfale. Giambattista Piranesi, 1748.
Piranesi también fue un estudioso, tratadista y arqueólogo erudito, interesado en la investigación científica de los restos y monumentos sepulcrales. Con vocación artística pero espíritu de ingeniero, mostraba gran interés por conocer cómo se habían realizado las grandes obras públicas romanas, de las que alababa su pragmatismo y uso público por encima de la estética, verdadera revolución en la concepción de la arquitectura de su tiempo.
Admiró la Cloaca Máxima, una de las piezas de ingeniería más sobresalientes del mundo romano, y realizó grabados sobre cómo se fraguaba la argamasa romana o efectuaba el empedrado de las vías, e incluso sobre las herramientas necesarias para la construcción o el proceso en sí. Este interés completamente moderno puede comprobarse asimismo en sus tratados sobre la composición de las columnas y otros elementos arquitectónicos romanos.
Como arquitecto, diseñó mapas reconstruyendo idealmente la ciudad de Roma en la antigüedad. En algunos casos fingió que su grabado se trataba en realidad de un hallazgo arqueológico, al dibujar el mapa encima de piedras fragmentadas:
Mapa de la antigua Roma. Giambattista Piranesi, 1756. Hacer click para ampliar la imagen.
Esta mezcla indisoluble entre voluntad científica y creación utópica e idealizada, que sorprende en nuestra sociedad actual en la que se pretende separar dicotómicamente lo racional y lo irracional, es en parte lo que hace tan atractiva la creación de Piranesi vista desde el siglo XXI.
Nos faltaría tratar aquí del Piranesi diseñador de objetos y de uno de los hitos de su carrera, las Cárceles de invenciones, prisiones abiertas y sin sentido que se prolongan hasta el infinito matemático pero que están cerradas sobre sí mismas.
Pese a lo interesante de ambos temas, es preferible emplazar al lector a que se desplace al CaixaForum y lo compruebe por sí mismo, fundamentalmente por dos motivos, a saber, que para la muestra se han materializado algunos de sus fantásticos diseños de mobiliarios y objetos que jamás habían sido fabricados hasta la fecha, y que en la exposición encontrará un audiovisual bastante espectacular en el que se hace un recorrido 3D por las famosas Cárceles de invenciones.
En el siguiente vídeo (publicitario) de la muestra en su paso por el CaixaForum de Madrid se puede ir anticipando la visita, para la que se recomienda disponer de tiempo en abundancia. Da para dos horas tranquilamente.